Si è parlato molto del Re Leone in computer grafica dall'uscita del film lo scorso anno. Il film ha fatto scalpore per il suo uso dell'animazione, dalle critiche secondo cui l'animazione era troppo realistica per mostrare emozioni, alla tecnologia deepfake utilizzata per correggere gli errori CGI. Ma polemiche a parte, rimane un risultato incredibile in termini di effetti fotorealistici.
Quando abbiamo parlato con Elliot Newman, supervisore degli effetti visivi sulla produzione del Re Leone di MPC, era fin troppo consapevole dell'epica avventura creativa che aveva portato a termine. Questa intervista esplora come è stato girato il film, compreso l'approccio all'ispirazione animale e gli strumenti utilizzati durante il processo. (Per ulteriore ispirazione, esplora la nostra guida ai migliori film 3D o sfoglia la nostra carrellata dei modelli 3D che puoi utilizzare nei tuoi progetti.)
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Con sede all'MPC di Londra, Newman inizia la nostra conversazione osservando che è stata il fulcro del lavoro della società sul film. Le risorse per il film sono state costruite presso lo studio londinese e poi messe a disposizione della base di produzione a Los Angeles, dove si è svolto il lavoro di produzione virtuale delle `` riprese '' del film (sotto la guida del regista Jon Favreau e del supervisore degli effetti visivi della produzione Rob Legato ). L'animazione del film è stata quindi realizzata dal team di Newman a Londra con il contributo fornito anche dagli studi MPC di Los Angeles e Bangalore.
Dopo aver definito a grandi linee la configurazione del lavoro da svolgere, Newman inizia affrontando la sfida fondamentale nel viaggio adeguatamente epico di portare questa nuova versione di Il re leone sullo schermo, dicendo che: "Probabilmente era solo la scala di esso e che è un remake di un film così classico. È stato enorme per noi, gestire il fatto che siamo l'unica struttura. Le aspettative erano incredibilmente alte e non è diventato molto più grande. Ma è stato super eccitante ed è un una cosa speciale di cui far parte. Ma c'è sempre la pressione delle aspettative che erano così alte ".
Del suo programma sul progetto, Newman ricorda: "Ho iniziato circa due anni e mezzo fa, nel gennaio 2017, e abbiamo svolto un lavoro di presentazione e abbiamo avuto conversazioni sul processo di approvazione delle riprese. Il mio coinvolgimento è iniziato con la preparazione di un teaser, che comprendeva 25 scatti, per D23 [la convention del fan club Disney] che ha avuto luogo nell'agosto 2017. Quel teaser era di 90 secondi della scena di apertura, e ogni scatto era un luogo diverso e coinvolgeva diverse condizioni di illuminazione ed è stato tutto realizzato con un programma molto rapido . "
Newman spiega il suo programma giornaliero sulla produzione. Di solito incontrava due o tre membri dello staff di produzione che prendeva appunti, un supervisore di computer grafica e forse un responsabile delle luci, per una serie di conversazioni regolari basate sull'agenda. Inoltre, all'inizio del lavoro dello studio sul film, Newman parlava ogni giorno con i responsabili delle luci e con Legato.
"È piuttosto impegnativo capire come gestire le risorse", osserva Newman, abbattendo la portata del lavoro di MPC sul film. Il volume di dati organizzati, condivisi e ripetuti tra MPC e la base di produzione di Los Angeles era immenso.
Criticamente, Newman spiega che non è stata intrapresa alcuna acquisizione di movimento nella realizzazione del film e che i personaggi sono tutti animati da fotogrammi chiave. In quanto tale, le fondamenta del film nelle tradizioni di lunga data dell'animazione sono state ripristinate nel contesto della produzione virtuale. "La telecamera e i movimenti di messa a fuoco sono stati registrati dalla telecamera virtuale", spiega Newman. "Abbiamo costruito le scene principali e poi Jon [Favreau] ha indossato gli occhiali VR e loro hanno elaborato i loro scatti. La pre-animazione è stata gestita in Maya e poi esportata in Unity e, convertendo la realtà in un rendering, siamo stati concentrandosi sempre sulla simulazione della profondità di campo nella composizione di uno scatto. "
Riguardo al processo di produzione virtuale utilizzato per il progetto, Newman dice: "È stato divertente vedere i realizzatori realizzare questa libertà, che i vincoli fisici sono spariti". Detto questo, la produzione imporrebbe alcuni limiti alle scelte creative alla ricerca di una credibilità coerente. Newman spiega che MPC ha costruito le risorse che sono state poi importate nel motore di gioco, all'interno del quale sono stati quindi determinati layout e messa in scena. Per quanto riguarda la flessibilità offerta dall'approccio alla produzione virtuale, Newman osserva che ha consentito a MPC e al suo team di Los Angeles di apportare le modifiche più minuziose e sottili.
"Se hanno girato qualcosa e non erano contenti di una parte del movimento della telecamera", spiega Newman, "ora possono lavorare solo con i livelli. È come il doppiaggio visivo. Puoi correggere solo una parte del movimento della telecamera. Se una mossa lo fosse. troppo esagerato potresti aggiustarlo. "
Quando si parla del set di strumenti di MPC, Newman cataloga l'uso da parte dello studio di Maya (vedere la nostra carrellata dei migliori tutorial Maya), Nuke (per il compositing), Katana (per illuminazione e lookdev), RenderMan e anche l'ultima iterazione del loro fur- strumento di simulazione, Furtility.
Come per il lavoro di MPC sulla sua precedente collaborazione con Favreau, Il libro della giungla, Newman osserva che lui e il suo team in Il re leone "si sono resi conto che dovevamo ricercare il colore dei capelli e della pelliccia, fino alla melanina". Newman continua: "Non siamo una società di software, ma creiamo e ci interfacciamo attorno al software che utilizziamo. Abbiamo scritto molti set di strumenti di composizione profonda, ad esempio. Con Maya lo apri e lì, all'interno di questo, sarà roba costruita da MPC per come ottenere dati dentro e fuori dalla nostra pipeline ".
Quando si tratta di accedere e organizzare materiale per rivedere, discutere e sviluppare ulteriormente, Newman spiega, con una risata ironica, che "è tutta una questione di gestione dei dati". Durante la revisione delle riprese, "posso filtrare una clip in base al numero di ripresa, alla disciplina o all'artista", afferma. Discutendo del linguaggio visivo fotorealistico del film, Newman dice: "Il modus operandi di Jon Favreau era 'non cadere nella trappola in cui abbellisci troppo tutto'. A volte il cielo si spegne, a volte è coperto e così via. Non l'abbiamo fatto". Abbiamo lavorato troppo sugli scatti e ci siamo assicurati che la ricerca del realismo e del documentario di Jon fosse accompagnata da Caleb Deschanel [direttore della fotografia] e dalla sensibilità visiva di Legato ".
Newman procede quindi a dettagliare alcune delle sfumature che MPC ha apportato alle lastre che simulavano l'ambiente e la luce naturale, indicando il tipo di dettaglio a cui hanno lavorato. "Se volessimo, potremmo emulare la caduta e l'esposizione del sole reale e metteremo una telecamera virtuale su di essa (la luce del sole) per ottenere il
kelvin giusti. Siamo diventati abbastanza "tecnologici" e quando siamo andati in Africa abbiamo lavorato per catturare la sensazione del paesaggio lì, e abbiamo profilato e calibrato correttamente le nostre fotocamere per catturare i valori di esposizione del sole ".
Le riprese in Kenya hanno fornito a Newman e al suo team materiale di riferimento sul movimento, immagini fisse e registrazioni del comportamento degli animali. Ulteriori filmati di riferimento di animali sono stati quindi acquisiti presso il Disney's Animal Kingdom. "Nessun animale è stato sottoposto a scansione", aggiunge Newman, spiegando che, per Favreau, era essenziale non interrompere l'attività degli animali mentre li documentavano.
Dato che un film come Il re leone ha il potenziale per ereditare e quindi spingere la busta dei risultati creativi e tecnologici dei film precedenti, il lavoro di MPC sul film segna un altro spartiacque nella relazione di lunga data tra animazione e VFX. Il film è un passo verso una sorta di regia che continua a dissolvere i confini tra pre-produzione, produzione e post-produzione.
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Questo articolo è stato originariamente pubblicato su 3D Artist.
